viernes, 15 de abril de 2011

La danza en el área andina, la posibilidad de otro relato. (Ignacia Cortés R.)

(…) no es lo mismo escribir la historia que bailarla
Antonio Cornejo Polar, Escribir en el aire.

La diferencia entre una historia real, oficial y validada por medio de la escritura alfabética pareciera ser la única alternativa para referirnos el periodo colonial en América Latina, sin embargo, podemos encontrar otras formas de textualización de la historia, que aparece en otros soportes, este es el caso de los bailes o danzas ejecutados dentro de la Colonia en los Andes centrales. A pesar de la “supremacía del corpus escrito (bíblico, teológico, legal, histórico) como fuente de «verdad» el concepto de verdad como única y objetiva” (Salomon, 1993:238), la danza representa un espacio en donde es posible visibilizar las tensiones que se produjeron en los/as sujetos/as coloniales.
Es así que el trabajo, como un esfuerzo de primera aproximación al tema de las danzas en el periodo colonial, tiene por objetivo elaborar una revisión crítica de investigaciones que pertenecen a las áreas de la historia y la antropología que han realizado una lectura de los posibles sentidos de las danzas en la zona andina del periodo colonial[1], algunos de ellos han utilizado como fuentes documentos de la época, entre ellos, Ritos y fábulas de los Incas, de Cristóbal de Molina [1562], las Informaciones  de servicios de Cristóbal de Albornoz [1570-77-84], Informaciones acerca de la religión y gobierno de los incas de Juan Polo de Ondegardo [1571] , Historia del Nuevo Mundo de Bernabé Cobo [1653] para el siglo XVII, entre otros. De esta forma, busco analizar los conceptos que se han asociado a las danzas, algunos de ellos son las nociones de resistencia y sincretismo, por lo que no trabajaré con las fuentes directas del periodo, más bien me centraré en cómo han sido leídas estas fuentes por los investigadores en la actualidad.
A pesar de que estos conceptos permiten abordar el tema de la danza en los Andes centrales, la misma categoría de “danza” nos limita en el nombrar los rituales donde se realizaban tales danzas, pues la comprensión del ritual andino supone revisar el conjunto de elementos que lo componía, como el alcohol, la música, la vestimenta, siendo expresiones no aislables. Por otra parte, al pensar en danza nuestras expectativas actualmente remiten al conocimiento de coreografías determinadas por la música. Sin embargo, en documentos del siglo XVI podemos encontrar en la descripción de los rituales andinos la aparición de conceptos como danza o baile, por lo que cabe preguntarse ¿cuál habrá sido la noción de danza o baile que los españoles en América emplearon para sus crónicas? y ¿cuál fue la traducción elaborada por los propios indígenas para dar a  conocer algo de sus prácticas rituales a los españoles?
De esta forma, la pregunta por el concepto de danza para ser empleado en las prácticas rituales de los Andes centrales como lo propone Delia Martínez podría ser solucionada con la noción de “teatralidades”, pues “proporciona un amplio abanico de posibilidades expresivas” (Martínez, 2009:20), en este sentido permitiría dar cuenta de los “otros” elementos que componen el ritual andino. Al emplear este concepto de “teatralidades” Martínez incorpora la idea de acción performativa, permitiendo analizar “la dimensión corporal y gestual de la escenificación” (Martínez, 2009:21). No obstante, frente al sentido de “teatralidades”, que si bien puede sernos útil para abordar los rituales andinos como un conjunto, el concepto nos sitúa en la pregunta por el “espectador”, no sólo como el sujeto que ve, sino que más relevante, las convenciones que componen el acto de mirar en el periodo colonial. Desde esta perspectiva nos es aún más difícil abordar el ritual andino, pues el espectador es “difuso”, ya que la mayoría de las fuentes coloniales[2] se basan en relatos e información de sujetos/as que aparentemente experimentaron el “evento visual” (Bal  2004), además los propios curas extirpadores de idolatría en sus descripciones de los ritos idolátricos de los indios se basarán en una comparación con las ideas sobre la presencia demoniaca en los Andes. Es así que mi elección por emplear el concepto de danza o el de baile, se relaciona con la forma como fueron nombradas las prácticas asociadas a la vida ritual de los indígenas, que son mencionadas en documentos de la época  empleando  la noción de “baile” y por los investigadores actuales, en su preferencia por danza (Burga 2005).
Por otra parte, en cuanto a las investigaciones que se sitúan dentro de las danzas andinas del periodo colonial, quisiera señalar que mi interés por realizar la revisión de los conceptos empleados en ellas no tiene por objetivo alcanzar el concepto que permita graficar de “mejor manera” lo que creo que pudo haber sucedido con las danzas o bailes, ya que el trabajo se basa en interpretaciones y las propias fuentes de las que se fían los/as investigadores/as han inscrito las danzas en otros soportes, como lo es la escritura alfabética  para realizar su descripción. Con este trabajo busco generar una discusión sobre los conceptos que logran validar o negar el dinámico proceso que se generó en el periodo colonial a partir de los bailes que se realizaban. Contrario a lo que se piensa, por medio de la danza, se logra visualizar una sociedad colonial en permanente contacto, donde las fronteras étnicas no fueron suficientes para la división de la sociedad. Es así que además los bailes, frente a una cultura aparentemente sólo centrada en la escritura alfabética, posee una fuerte presencia en la vida cotidiana, ejemplo de ello es la figura de maestros de baile a los que se refiere el historiador peruano Juan Carlos Estenssoro quien señala que “en el curso de la década de 1540, una ciudad como Lima (fundada en 1535) contaba con al menos media docena de maestros de baile” (Estenssoro, 2003: 148), por lo que negar la capacidad de negociación y creación que se produce en el campo de las danzas sólo viene a confirmar la “naturalización” de la escritura alfabética como única forma de registro. Jonathan Crary, enfatiza en que los actos de exclusión o destaque de “ciertos acontecimientos y procesos a expensa de otros afecta la inteligibilidad del funcionamiento contemporáneo del poder en el cual nosotros mismos estamos enredados” (Crary, 2008: 24), esta idea, en mi forma de ver las danzas, como un soporte menos “válido” para el acercamiento al periodo colonial, viene a deslegitimar esta forma de expresión y conocimiento. En una conversación sobre la alternativa del análisis del sentido de  las danzas andinas en el periodo colonial uno de los comentarios que recibí de una compañera, fue cómo poder estudiar aquel objeto si no nos es posible reconfigurarlo, por lo que no se puede acceder a  él, a diferencia de este objeto, las crónicas y documentos escritos en la Colonia[3] parecerían ser las únicas fuentes fiables para el estudio de este periodo en América Latina. Este comentario, para mí, resulta uno de los mejores ejemplos de validez de un tipo de discurso, el escrito, que ya lo hemos naturalizado como única fuente de acceso a la Historia.
Un panorama general de la danza en la vida colonial en los Andes centrales demuestra que al menos se presentaron diferentes relaciones con las prácticas realizadas por los indígenas, algunos investigadores como Ares (1984) y Estenssoro (1992 y 2003), señalan que la danza y con ello los rituales a los cuales se relaciona, sufrió diversas etapas de aceptación y prohibición. Juan Carlos Estenssoro reconoce dos tipos de movimientos que contribuirían a la comprensión de las relaciones sociales del periodo colonial, el primero de ellos corresponde a un acercamiento, donde se genera la asimilación y fusión de la cultura de los grupos y otra de rechazo y separación, en la que podríamos encontrar las campañas de extirpación de idolatrías que se desarrollaron en el Perú.
Esta distinción que realiza Estenssoro nos permiten pensar que las relaciones sociales en la Colonia podían encontrarse en tensión. Aún así considero que en esta idea de “dos movimientos” propuestas por el historiador peruano, se logra apreciar una distinción que se basa en las relaciones de poder, pues el acercamiento de las culturas supone que los evangelizadores fueron los únicos que se encargaron de generar un contacto con la nueva población dominada, mismo ejercicio que más tarde se producirá en la prohibición por parte de la Iglesia, de la incorporación de rituales andinos a las celebraciones cristianas y la aparente respuesta de los indios dominados en la ejecución de prácticas “clandestinas”. De esta forma, se valida, hasta cierto punto, la idea de las dos repúblicas, que se oponen constantemente.
Al pensar en una sociedad dividida uno de los recursos empleados por los indios podría haber sido el de la “resistencia”. Desmantelada su cultura y siendo homogeneizados bajo la categoría de “indio”, los/as sujetos/as no tenían, aparentemente, otra alternativa  que resistir la imposición de una nueva cultura, la española. Pero, en el periodo colonial, se vivieron diferentes tipos de relaciones entre los grupos sociales, relaciones que inclusive podríamos rastrear de manera visual en la vestimenta de los/as sujetos/as[4].
Estenssoro (2003) se refiere a una primera evangelización[5] para la zona de los Andes centrales,  a cargo principalmente de la orden dominica, en la primera mitad del siglo XVI, en esta etapa los evangelizadores ven en la “danza de los indios” la posibilidad de utilizar esta expresión como un medio de evangelización, empleándola en los ritos católicos. Los bailes no se considerarán en sí mismos idolátricos, sino que la idolatría se presenta en el objeto al que veneran[6], por lo que se debe cambiar el objeto de culto, es en este gesto donde se generan las superposiciones de los objetos o  la “duplicidad” de las prácticas religiosas (Ares 1984). Antes de destacar la incorporación de los taquis al culto católico, es necesario explicar, aunque de manera breve pues varios trabajos ya han prestado una conceptualización sobre los taquis andinos (Martínez 2009, Burga 2005, Varón Gabai 1990, Hocquenghem 1996), lo que comprenderemos por taqui. Todos estos autores para aproximarse a la noción de taqui se remiten al “Vocabulario de la lengua de todo el Perú llamada Qquichua o del Inca” (1608) del jesuita González Holguín, quien traduce por taquini, que correspondería al verbo, “cantar solo sin baylar o cantando baylar” (cit. por Estenssoro, 1992: 357). El taqui es un “conjunto de actividades festivas” (Millones, 1992: 20) donde encontramos danza, música y canto. En la descripción de Bernabé Cobo que realiza sobre los taquis los define como bailes y cantares que eran ejecutados por los indios como una forma de celebración, además, emitiendo un juicio de valor respecto a estas práctica, menciona que:
eran tan dados a sus taquis, que así llaman a sus bailes y cantares, que con ellos y con beber de su vino o chicha celebran así los sucesos alegres como los tristes. Tenían para ello muchos instrumentos músicos, los cuales nunca tocaban sino en los bailes y borracheras, y todos hacían el son poco suave, y menos artificioso, pues cualquiera que se pone a tocarlos, a la primera lición queda maestro (Cobo, 1964 [1653]: 270).

Sin embargo, existían diferentes tipos de taquis, el historiador peruano Manuel Burga señala que los taquis podrían haber sido “festivos, sagrados, políticos o calendáricos” (Burga, 2005:211) y que se ejecutaban según la ocasión.
En esta primera evangelización la incorporación de taquis a la Iglesia se relaciona con la opción de evangelización de la orden dominica de preservar los ritos de los indígenas para su acercamiento a la religión católica. La reutilización de ritos, danzas, música, “antigua” de los indígenas, posibilitará la recreación de:
un vínculo identitario indígena de nuevos cristianos y no sólo porque la nobleza del Cuzco ve a sus hijos retomar sus ritos sino por el prestigio que éstos adquieren al haber sido adoptados por los propios españoles. […] Con un pasado así reinterpretado ya no es necesario renegar de él, ni preservarlo en la clandestinidad; cargo de valor profético sigue vigente y, más aún, saturado de verdad (Estenssoro, 2003: 153).
Los taquis vistos de esta manera, incorporándolos al culto cristiano y habiendo adquirido un nuevo status, no representarían mayores inconvenientes para la sociedad colonial, por lo que el proceso de sustitución del objeto de culto debía brindar la seguridad de que los indios no continuaran con sus “ídolos”, así  “El mejor método consistió en sustituir al ídolo por una imagen cristiana, pero dejando el proceso ritual” (Chávez de Paz, 2005:177).
 Sin embargo, como pronto lo reconocerán las autoridades, este tipo de ritos mantenían la “función reproductora del sistema” (Burga, 2005: 210), por lo que resultaban peligrosos para el nuevo ordenamiento de los/as individuos/as. También, podríamos vincular este temor en la incorporación de danzas y cantos a la tradición católica, en el sentido de la idolatría, pues a pesar de que los dominicos creían que estas expresiones en sí no eran demoniacas, se comienza a dudar de la supuesta conversión de los indios. Es aquí donde la superposición de creencias comienza a impulsar las campañas de extirpación de idolatría en el Perú.
La celebración del Corpus Christi, culto católico establecido en el año 1264 en Europa, representa la idea de las superposiciones de fiestas al igual que las fiestas patronales los indios continuaban con su adoración a las huacas. Con respecto al Corpus Christi, podemos decir que esta fiesta se encuentra documentada desde 1541 (Estenssoro 2003), inclusive fue promovida por el virrey Francisco de Toledo para que se realizara en el Cuzco, ordenando que participaran todos  los sectores de la sociedad, respetando una forma jerárquica de organización (Barragán, 2009: 41), donde se representará, según la concepción de la elite española, el orden social.
Por otra parte, la celebración del Corpus Christi en Perú se relacionó con la fiesta principal de los incas, por la cercanía de su celebración en el calendario cristiano, que se desarrollaba en el mes de junio en el Cuzco, llamada Inti raymi.  Según Estenssoro, el jurista Polo de Ondegardo será uno de los primeros que verá en la procesión de Corpus Christi y las fiestas patronales a los indios celebrando sus cultos “idolátricos”, entonces estas festividades les servirían “para celebrar simultáneamente otras paganas y rendir culto a ídolos escondidos bajo las andas de las procesiones” (Estenssoro, 2003: 162). Polo de Ondegardo refiriéndose al Corpus Christi señala:
que era la fiesta del sol... Hase de advertir que esta fiesta cae cuasi al mismo tiempo que los Christianos hazemos la solemnidad de Corpus Christi, y que en algunas cosas tienen alguna apariencia de semejanza (como es en las danzas, representaciones o cantares) y que por esta causa a avido y ay oy día entre los Indios que parecen celebrar nuestra fiesta de Corpus Christi, mucha superstición de celebrar la suya antigua del intiraymi" (cit. por Millones,2001:21-22).

El jesuita Bernabé Cobo al referirse en su Historia al Corpus Christi destacará el empleo de los bailes de los indios, bailes que antiguamente representaban a cada comunidad, pero que ya insertas dentro de un nuevo panorama cultural, se mezclarán y compartirán sin importar su lugar de origen o ejecución.
Tenían los indios del Cuzco para todas sus obras y faenas sus cantares y bailes propios, y cada provincia de las de todo el imperio de los Incas tenía su manera de bailar, los cuales bailes nunca trocaban; aunque ahora cualquiera nación, en las fiestas de la Iglesia, imita y contrahace los bailes de las otras provincias; y así es muy de ver las muchas y diversas danzas que sacan en la procesión del Santísimo Sacramento y en otras fiestas grandes. Hallándome yo una vez en un pueblo de la provincia de Collao a la procesión del Corpus Christi, conté en ella cuarenta danzas déstas, diferentes unas de otras, que imitaban en el traje, cantar y modo de bailar, las naciones de indios cuyas eran propias (Cobo, 1964 [1653]: 270-271, el subrayado es nuestro).
Lo mismo sucedería con otras fechas, como la celebración de Todos los Santos. Francisco de Ávila lo expresa en Dioses y hombres de Huarochirí, donde destaca la participación de los indios rememorando su forma “antigua” de servir a sus muertos, pero que ahora, en el periodo colonial, realizarán en la iglesia.
Del mismo modo, también en Huarochirí o en Quinti, el día de  Todos Santos, decían: “Vamos a poner en al [sic] iglesia sólo cosas calientes”. Y así, llevaban a la iglesia papas cocidas, charqui con buen ají, maíz tostado, como para ser inmediatamente servido a la gente, y los depositaban en el suelo. Además, cada persona llevaba un cantarillo con chicha. Y cuando ellos ofrendan esas cosas y las ponen, seguramente sus muertos las reciben y comen y beben. Rememorando estas creencias, ha de ser que llevan comidas no frías, de cualquier clase y las ofrecen [en la iglesia]. (Ávila, 1975 [1598?]: 122-123)

Esta imbricación de diferentes elementos será representativo para la sociedad colonial, por una parte tenemos que los indígenas perdiendo su especificidad a través de la categoría homogeneizadora “indio” borrarán, hasta cierto punto, su identidad local[7], y por otra parte, la incorporación de sus bailes a la iglesia pareciera que fue aceptada, no obstante, el peligro de continuar con sus prácticas religiosas los harán objeto de vigilancia.
Para Manuel Burga la celebración del Corpus Christi por parte de los indios en el siglo XVII, puede ser comprendida dentro de un fenómeno de revitalización de los cultos indígenas, “estos parecían disimularse bajo formas sincréticas, dioses andinos transfigurados en santos cristianos: Tunapa en Santiago, como en el caso de Chilcas. O grandes fiestas cristianas como el Corpus Christi, que se habían superpuesto a los viejos rituales andinos” (Burga, 2005:192). Juan Carlos Estenssoro niega la posibilidad de un sincretismo, pues las prácticas antiguas de los indígenas en contacto con el cristianismo perderán su significado inicial, por lo que “esta puesta en diálogo de los ritos no busca facilitar la conversión por medio del sincretismo. Todo lo contrario, nos encontramos frente a un fenómeno que quiere ser la inversa del sincretismo, que se funda en una disyunción: las antiguas formas son preservadas, o levemente modificadas, para alterar su significado” (Estenssoro, 2003: 153). Sin embargo, para ambos autores ¿cuál será el concepto de sincretismo que han aplicado para el fenómeno? ¿Qué reelaboración sincrética, si es que la hubo, se dio en este nuevo contexto cultural? Creo que la idea de la superposición de los objetos religiosos de los indígenas en los nuevos objetos traídos por el invasor, ajenos a su tradición, no siempre debe ser considerada como una actividad consciente, más bien podría haberse presentado como una actitud utilitarista. A pesar de esto, reconozco que la limitación en el empleo del concepto sincretismo para aproximarnos a las danzas andinas se justifica en la idea de un proceso que simplifica las relaciones que se dieron entre los/as sujetos/as coloniales, sobre todo en el ámbito religioso. De esta forma, las fiestas, procesiones, ritos, que se experimentaron en el periodo colonial, bajo la idea de sincretismo como la suma de elementos pertenecientes al mundo hispano y al indígena[8], quedarían los indios sin la posibilidad que el propio contexto les da para la creación, negando así la capacidad creativa de los diferentes grupos sociales que participaron en tales manifestaciones. Aún así, el concepto de sincretismo, tal como lo ha analizado Alessandro Lupo, puede sernos útil para el contexto colonial sólo si circunscribimos el uso de este concepto a:
situaciones no estabilizadas, en las que los procesos de transformación cultural siguen aún vivos, permite prestar la debida atención a los procesos mediante los cuales los diferentes grupos consiguen construir y propugnar sus «verdades», contraponiéndose a las de los demás y desarrollando dialécticamente formas culturales siempre nuevas (Lupo, 1996: 32).
Dentro de esta ambigüedad, donde las relaciones no están definidas de una vez y para siempre, no sólo se presentó la incorporación de los bailes y cantos de los indios a las iglesias o procesiones del “Viejo Mundo”,  sino que también se generaron formas que algunos investigadores han considerado como resistencia a la nueva religión y en general, a la dominación española. Entrada la segunda mitad del siglo XVI parece que los temores a que los indios continuaran de forma clandestina sus cultos, se incrementaron tras el descubrimiento del movimiento nativista del Taki Onqoy, enfermedad del canto o la danza, “en el que cientos de indios cristianizados abdicaban a su bautismo para transformar sus propios cuerpo –mediante una danza extática- en los nuevos templos y oráculos vivientes de sus antiguas divinidades prehispánicas” (Mujica Pinilla, 2008: 17).
Considerada una secta y una apostasía, el Taki Onqoy fue perseguido en las campañas de extirpación de idolatría, suponía una negación a todos los elementos culturales ajenos a los indios. El Taki Onqoy ha sido leído como “una estrategia de resistencia cultural” (Mujica Pinilla 2008), “una modalidad de resistencia andina o movimiento subversivo” (Varón Gabai, 1990), “una forma de discurso de resistencia” (Castro-Klarén 1990) y una “resistencia étnica” (Burga 2005). Estas conclusiones podrían derivarse de la revisión de documentos de la época, como los son las Informaciones de Cristóbal de Albornoz.
Cristóbal de Albornoz, clérigo presbítero del Perú redactó cuatro informaciones de servicios (1569, 1570, 1577, 1584), con el fin de “obtener el reconocimiento por su labor evangelizadora” (Millones, 2007:45), en tres de ellas aparece información relevante para la configuración del Taki Onqoy. Los cuestionarios empleados en estas Informaciones para la recolección de información a partir de testigos, varían en la forma como se describe el movimiento. En la información del 1570, aparece como “seta y apostasía que entre los naturales se guardaba del Taqui Ongo, por otro nombre Aira, que hera que muchos de los dichos naturales predicavan que no creyesen en las cruzes ni imágenes (…)” (Albornoz, 2007 [1570]: 89). La información del año 1577 presenta el Taki Onqoy como una “nueva apostasía” (Albornoz, 2007 [1577]:194) y ya para la información del año 1584 podemos encontrar una descripción relacionada con el sentido de la danza, sumando además las descripciones brindadas en los cuestionarios de las Informaciones del 1570 y 1577.
Yten, si saben etc. que el dicho canónigo Cristóbal de Albornos fue el primero que sacó a luz por su muncho cuidado y diligençia la seta y apostasía llamada Taqui Ongo, en la cual daban los yndios después de bautizados en bailar y temblar andando a la redonda, y en aquel baile ynbocaban al demonio y a sus guacas e ydolos, y en el bayle renegavan y apostataban de la verdadera fe de Jesucristo y de todas las enseñanças que avían pasado, la qual seta yba cundiendo y estaba ya derramada en la mayor parte de estos reinos (…) (Albornoz, 2007 [1584]: 229, el subrayado es nuestro).
Con estos actos los indios renegaban de la religión católica y buscaban un “retorno” a la adoración de las huacas, se “llamaba a un retorno a la «pureza» andina, y cualquier indígena que no rechazara el catolicismo, los nombres españoles, la comida europea y la ropa extranjera, también perecería” (Cummins, 2004:213). Esta pureza andina operaba como una “oposición a su negativo” (Cummins, 2004:213) lo extranjero, por lo que el Taki Onqoy para Thomas Cummins era “un fenómeno colonial y por lo tanto nuevo” (Cummins, 2004: 213), por  lo que más que una resistencia al aparato español era la negación a este, pero reconociendo el “encuentro entre [estas] dos conciencias que, no obstante, se encuentran separadas la una de la otra por diferencias sociales y culturales”, es así que desde la resistencia este tipo de relación entre estas “dos conciencias” no podría ser reconocida. Según Estenssoro la idea de resistencia viene a negar al “indígena toda posibilidad de cambio o de aspiración a la modernidad a riesgo de perder su identidad y de convertirse en un traidor a su causa” (Estenssoro, 2003: 142), además enfatiza en que:
La mirada de Occidente (que es la del historiador y la del antropólogo) tiende a congelar, a sacar de la historia, a los indios, y a colocar igualmente el ámbito de lo religioso bajo el imperio, o la tiranía, de la larga duración, de la inmovilidad. En el esquema resistencia/ dominación, el catolicismo es percibido como un bloque pétreo e invariable, casi tanto como la supuesta fe prehispánica de los indios (Estenssoro, 2003: 143).
Compartiendo la opinión de Estenssoro respecto a la noción de resistencia, como una forma de  inmovilidad, creo que las relaciones coloniales, como ya lo he venido diciendo, surgen en el periodo colonial de manera tensionada, por lo que los indígenas no siempre resistieron la imposición española. Aún así el movimiento del Taki Onqoy sirve para visualizar la negación que se generó de un sector de la población indígena ante la cultura invasora, logrando configurar desde sus propios cultos una nueva respuesta profundamente vinculada a la nueva realidad, negando así la pasividad de estos/as sujetos/as coloniales.  
El Taki Onqoy logró mostrar a “los europeos que, realmente, no controlaban el Perú nativo de una manera significativa” (Cummins, 2004: 214), pero creer que los españoles prohibieron definitivamente la participación  de los indios en las ceremonias católicas producto de este movimiento nos lleva a una conclusión apresurada, sobre todo cuando sabemos que en el siglo XVI las festividades patronales y conmemorativas eran “auspiciadas por el estado español” y en ellas se representaban a “personajes incásicos” (Beyersdorff, 1998: 180). Para el siglo XVII “la escenificación de dramas incásicos en las urbes y villorios andinos durante el siglo de su auge (1680-1780) coincidirían con las gestiones de la clase cacical para probar su parentesco con la estirpe noble de origen autóctono” (Beyersdorff, 1998:170). Las representaciones teatrales de un pasado incásico servirán a las elites indígenas para la legitimación de su posición de elite y además validará una “ideología promovedora de la restitución de la monarquía inca” (Beyersdorff, 1998: 184). Manuel Burga refiriéndose a la comparsa Inca-Capitán, que “tomando como eje la representación ritual de lo acontecido en Cajamarca” (Cornejo Polar, 2003:44) configura este recuerdo a través de una danza ritual[9], menciona que en la segunda mitad del siglo XVII:
las élites indígenas asumían los roles de Inca y Rumiñahui y los indios «aculturados»  o zambos «libertos» (como en Mangas), se disfrazaban de españoles. Esta representación se fue convirtiendo en un mecanismo ritual que elogiaba lo inca y ridiculizaba lo español. Ya nadie se reclamaba guari, llacuaz, yacha, yaro o lucanas, todos eran simplemente «indios», descendientes de los incas, y definían su identidad enfrentándose ritualmente contra los españoles. Es así como este ritual se convertirá en el vehículo que conducirá el nacimiento de la utopía andina por el camino de la memorización de lo inca, de su idealización y del intento de construir una identidad india unificada” (Burga, 2005: 98).
La idealización del Inca, como lo advierte Millones, surge en el siglo XVII  momento en el que la debilidad del estado español se hace visible, por lo que se genera un “pensamiento unificador que revitaliza la figura del Inca con características mesiánicas” (Millones, 1992:32). Es por este motivo que la representación del español se basará en parodias y no será motivo de interés para las elites indígenas, por lo que otros sujetos, como los zambos deberán asumir la representación de los españoles.
La parodia será un elemento relevante en las festividades coloniales, pareciera que por medio de este recurso los/as sujetos/as coloniales lograron expresar su visión respecto del otro invasor. La incorporación de nuevos elementos como el caballo y la virgen servirán para este propósito. Manuel Burga nos brinda un ejemplo de esto en la fiesta  de la Asunción en Chilcas el año 1656:
un indio salió dando grandes saltos en un caballo de palo, teniendo sobre las ancas el manto de la Virgen. Esto fue considerado como una irreverencia y sancionado […] Estos elementos nuevos, el caballo y la Virgen, como parodia a lo español, poco a poco se irán introduciendo en las danzas y representaciones coreográficas indígenas (Burga, 2005: 225).

La incorporación de nuevos elementos contribuirá a la creación de un discurso que es capaz de mostrar la visión propia de los indios respecto a la cultura dominante, y en general a las nuevas condiciones de vida, y así permite realiza un quiebre en su posición, ya que el modelo español es puesto en ridículo, deslegitimando su uso.
En el siglo XVIII, con la rebelión de 1781, los españoles les prohibirán a las elites indígenas “rebeldes” utilizar “sus insignias de poder y, en general, limitar en lo posible el uso por parte de los curacas de elementos vinculados con el nacionalismo inca” (Estenssoro 2000: 96), a esto se sumará la interrupción desde mediados del siglo XVIII “las representaciones de dinastías incas en las fiestas por la monarquía celebradas en Lima, como reacción a los intentos de rebelión de 1750” (Estenssoro, 2000: 97). Aunque se presentaron estas restricciones debemos aclarar que no  se dieron de forma generalizada, ya que en otras zonas aún se mantuvo la utilización de las fiestas como un espacio donde los diversos grupos sociales se encontraban en contacto con su aparentes “sellos identitarios”, por lo que las prohibiciones nunca fueron definitivas.
En la actualidad las preguntas sobre las danzas, fiestas y ritos, se sitúan en el sentido de la continuidad de estas expresiones, desde el periodo colonial, hasta nuestros días. Hablar de continuidades en periodos históricos tan alejados dificulta la tarea de comprender las particularidades en las que se dieron los bailes en cada espacio colonial. Las continuidades al ser abordadas desde una posición esencialista no logran abordar el objeto de estudio, ya que las informaciones que tenemos del periodo colonial son siempre interpretaciones, registros no “fiables” para la configuración de la realidad, a pesar de esto, matizando las fuentes, podemos encontrar más que verdades  del periodo colonial ciertas huellas que contribuyen a la comprensión de lo colonial, presente aún hoy en día, en América Latina. En este sentido, importa poco si una danza tiene un “pasado colonial”, más relevante es ver que en aquella danza, como en el caso del Inca-Capitán, se logra construir una historia alternativa, un relato otro, que va cambiando según las demandas de la sociedad, si antes el personaje del Inca era valorado por las elites indígenas, ahora bien podría darse, como lo expone Murga para las fiestas de Áncash la “inversión de los roles de esta expresión”  (Murga, 2005:55).
Podemos concluir con que los bailes en los Andes centrales logran representar las transformaciones históricas en las que han participado de manera activa los/as sujetos/as coloniales, principalmente en una posición “subordinada” ante un control cultural extranjero, siendo así el baile una fuente válida para la comprensión de los cambios de la sociedad colonial.



Bibliografía
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[1] Este trabajo se propone como una vista panorámica del periodo colonial, por lo que no me centraré en el estudio de un siglo definido para abordar la danza en los Andes centrales.
[2] Lydia Fossa, estudiando el problema de la traducción y modo de registro de los cantos andinos del periodo colonial, advierte que en “la nueva situación cultural, el discurso se aparta de su contexto y, por ende, pierde gran parte de las significaciones culturales que ese contexto específico establecía y enriquecía. Además, los esfuerzos de adaptación son mayores, ya que la audiencia es otra. Parte de este proceso de adaptación es la simplificación y hasta banalización del discurso que, al ser separado de toda su red de significaciones culturales y tomado como un objeto cultural aislado, pierde todo sentido, trascendencia y funcionalidad sistémica” acepto que ocurre lo mismo para el caso de las danzas registradas por medio de la escritura alfabética. Fossa, Lydia. “«Desde que florecía como flor de huerto»: el cantar de Inca Yupanqui en la Suma y narración de Juan de Betanzos” En: Jean- Philippe Husson (ed): Entre tradición e innovación. Cinco siglos de Literatura Amerindia, Actas del simposio «Fondo autóctono y aportes europeos en las literaturas amerindias. Aspectos metodológicos y filológicos» (50° Congreso Internacional de Americanistas. Varsovia). Perú: Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2005,  p.233.
[3] Martin Lienhard refiriéndose a la literatura de la América colonial establece que “la ficción literaria, oficialmente, casi no existe en los primeros decenios coloniales, pero elemento de elaboración ficcional van a penetrar en todos los textos escritos según los «modelos» mencionados”, por lo que apelar a una historia “verdadera” es imposible para este contexto. Lienhard, Martin. “Los comienzos de la literatura “latinoamericana”: monólogos y diálogos de conquistadores y conquistados” En: Ana Pizarro (org.). América Latina: Palavra, Literatura e Cultura (vol. I). São Paulo: UNICAMP, 1993, p.45.


[4] Existe la posibilidad de cambiar de identidad por medio de la vestimenta, pues “vestirse con las prendas del otro implica en cierto modo adquirir sus cualidades. De ahí que se pueda pasar de un status a otro [...] cambiando la ropa. Por ello, desde el siglo XVI, las autoridades señalan los peligros que implica la imposibilidad de fijar fronteras visibles de los grupos”. Bernand, Carmen. “Mestizos, mulatos y ladinos en Hispanoamérica: un enfoque antropológico de un proceso histórico”, En: Miguel León Portilla (coord.), Motivos de la antropología americanista. Indagaciones en la diferencia. México: FCE, 2001, p.115.
[5] Esta primera evangelización a la que se refiere Estenssoro considero que puede servir para acercarnos al proceso dinámico del periodo colonial, sin embargo, no creo que las características que expone sobre esta “etapa” se encuentren definidos sólo en los primeros años de actividad de los evangelizadores, por lo que no me centraré en una determinada etapa, sino que revisaré en conjunto el periodo colonial, más como una revisión panorámica que una fiel disposición de los acontecimientos asociados a los bailes.
[6] Ya desde el siglo XV en Europa la preocupación por parte de los teólogos respecto a la idolatría, principalmente en cuanto la pintura religiosa, era patente, pues se temía que las “personas simples pudieran fácilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y santidad mismas, y entonces adorarlas” siendo el temor a la idolatría era heredado del Quattrocento. Baxandall, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000, p.62.

[7]Recordemos que desde la segunda mitad del siglo XVI, se había reordenado el paisaje social de los Andes. La política de reducciones indígenas que se hace importante con el virrey Toledo, determina que muchos grupos étnicos sean fragmentados y vueltos a reunir en un orden de utilidad colonial, desconociendo sus raíces aborígenes. Pues bien, para esos pueblos, al ser desarraigados y colocados juntos con otros indígenas en situación similar, la única identificación posible era la que le daban sus opresores: la condición de indios en general. Esta unificación (apoyada por la evangelización ya divulgada) hizo difícil pensar en los elementos locales que antes les servían de referencia para sus identificaciones comunales” Millones, Luis. Actores de altura. Ensayos sobre el teatro popular andino. Lima, Perú: Editorial Horizonte, 1992, p. 32.

[8] Más aún al pensar los elementos hispanos y los indígenas de forma separada, borraríamos las propias configuraciones heterogéneas de estos elementos. Sólo es necesario pensar que los Incas configuraron sus elementos culturales a partir de negociaciones con otros grupos de indígenas, inclusive hablar de elementos hispanos, nos limita, ya que no todos los españoles provenían de un mismo lugar.
[9] Para Antonio Cornejo Polar este tipo de danzas corresponden a “versiones que –además-no se expresan a través de la narración escrita sino de danzas rituales o de representaciones que algo abusivamente se suelen denominar «teatrales»” Cornejo Polar, Antonio: “Escribir en el aire” .. p. 44. 

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